Преподавание МХК глазами Е.С. Медковой

Обо мне      События   Программы Публикации   Галерея         Игры

Публикации: Первообразы как основа развития творческого воображения на уроках искусства // Искусство в школе. №№ 4-5, 2004

Научно-техническая революция требует дальнейшей специализации и углубления знаний в области фундаментальных научных дисциплин. С другой стороны, она же требует повышения творческого потенциала, пластичности мышления, способности изменяться в связи со всё убыстряющимися темпами обновления научных знаний. Качества, связанные со второй позицией, относятся к фундаментальным основам личности, которые закладываются на базе гуманитарного и художественного образования. Анализ тенденций художественного образования за прошедший XX век по трём направлениям: западная модель, восточная модель и отечественная школа в отношении развития и активизации творческих способностей и творческого воображения показал, что с точки зрения Гегелевского определения сущности искусства, идеалом является «восточная» модель воспитания творческих способностей детей. К сожалению, то, что естественно для Японии, удивительным образом сохранившей живую традицию глубинных народных мифологических слоев культуры, совершенно невозможно в наших условиях в силу того, что устои традиционной народной культуры, основанной на языческой мифологии, в нашей стране ещё в XIX в. пали под ударами объективных экономических и социальных процессов. Западная школа на протяжении XX в. выстроила две модели активизации творческого воображения. В начале прошлого века ставка была сделана на восприятие, на «технику чувств». В результате культивировалась непосредственность детского восприятия. К концу столетия произошла переориентировка на вторую стадию работы творческого воображения – на диссоциацию, т.е. на нарушение естественных связей объектов, на снятие барьеров обыденного сознания (фантасмагории сна, роль случайности, воспоминания о детстве и т.д.). Проблема ассоциации (собирание частей в новый художественный образ) в западных методиках решается на основе идеи преобразующей роли материала: выбранная художественная техника как бы сама по себе договаривает, достраивает и расширяет до факта искусства идею художника, причем это происходит как бы в автоматическом режиме. Целостную модель работы творческого воображения описал Л.С. Выготский, основываясь на работах французского психолога Т.А. Рибо. Он выделял следующие составляющие этого сложного процесса: восприятие, диссоциация (расчленение на части единого образа данного нам в восприятии, нарушение естественных связей между этими частями, выделение одних и опускание других), ассоциация (объединение диссоциированных и изменённых элементов), «комбинация отдельных образов, приведение их в систему, построение сложной картины» и кристаллизация новосозданной системы во внешние образы. Абсолютизация или восприятия, или диссоциации, что имеет место в западных моделях, не даёт ответа на главный вопрос творчества – по каким законам происходит собирание частей (ассоциация) в новый художественный образ. Человеческое мышление и поведение качественно отличаются от животного способностью к созданию смыслов, к символизации и переформированию реальности первого уровня, данной нам в природе в т.н. «вторую реальность». Механизм обнаружения в своём опыте первичных образов (архетипов) и символов, их активизации и использования в своей творческой деятельности в виде матрицы, на основе которой происходит сложение нового образа, мог бы стать основой действующей модели творческого развития ребёнка, в которой дети оперируют не только системой первичных, непосредственных впечатлений, но и активно работают в сфере вторичной действительности, уже переформированной социальными и культурными реалиями исторического развития, что уже само по себе может усиливать эмоциональную отзывчивость и творческую активность. Это приводит к смене объектно-субъектных отношений. Ребенок становится одновременно и субъектом и главным объектом активной познавательной деятельности, анализируя свой личный опыт под необычным углом зрения. В результате происходит снятие отчуждение между опытом ребёнка и опытом человечества, объективированного в феноменах художественной культуры, что дополнительно усиливает творческую активность детей. Однако первообразы крайне условны и схематичны. Поэтому, опираясь только на них в модели творческого развития, мы рискуем потерять полноту и многообразие как мира, так и его художественного отражения. Мерой гармоничного соотношения устойчивых древних схем и многообразия реальной действительности является понятие художественного образа и соответственно механизмы его рождения и функционирования. В определении художественного образа, данном в Философском словаре, зафиксированы три уровня его внутренней структуры и организации. Во-первых, это сложное соотношение неполного совпадения в художественном образе идеального бытия и его вещественного воплощения. Во-вторых, – наличие в художественном образе ясно фиксированных установочных моментов, которые предопределяют, в каком направлении должно двигаться воображение того, кто «считывает информацию». В-третьих, всё это окружено неким «полем» полуявленности, которое становится ареной самостоятельной многозначной жизни и игры эстетических оценок. Первая позиция даёт основной принцип этой модели – метафоризм. Именно метафора с её энергией напряжения, возникающей за счет удаленности сводимых в новое нерасчлененное единство понятий, признаков, предметов и явлений, может стать внутренней пружиной активизации творческого воображения. Вторая позиция определяет условия возникновения и механизмы функционирования метафорических взаимоотношений: они коренятся в архаических пластах мифологического сознания народной культуры. Третья позиция определяет способы проблематизации и превращения вечных проблем в современные и актуальные. Правомерность апелляции к синкретизму мифологического мышления в модели развития творческого мышления детей аргументируется на основе работ ряда психологов, таких как Ж. Пиаже («синкретизм детского мышления»), А. Рибо – Л.С. Выгодский («неравномерность развития логического и образного мышления»), М. Монтессори («образность детского мышления»), Э. Берна («модель оптимального соотношения в структуре личности “Ребёнка – Взрослого – Родителя”»). Базовые архетипы, на которых строится культура, были выделены немецким психологом К.Г. Юнгом. Многие из них – Мировое дерево, Дорога, Тень, Мудрый старик, Богиня-Мать – могут быть использованы как на уроках МХК, ИЗО и литературы, так и на интегрированных уроках, а так же в проектной и исследовательской деятельности. Мировое Древо (космическое, небесное Древо, Древо жизни, Древо познания, Древо плодородия, Древо центра, Древо восхождения) воплощает универсальную концепцию мира. Древо является центром мира (в этом качестве оно может трансформироваться в Мировую гору, Мирового первочеловека, храм, колонну, столб, обелиск, лестницу, цепь, крест и т.д.), его вертикальной осью, которая связывает три основные пространственные зоны: небо (ветви), землю (ствол) и подземный мир (корни). По этим зонам распределяется весь животный мир. Наверху – птицы, в середине – копытные (олени, коровы, лошади, антилопы), пчёлы, белки, внизу – змеи, лягушки, мыши, бобры, рыбы, медведи, чудовища. Через Мировое Древо описывается горизонтальная структура мира с деревом в центре, двумя направлениями (левое – правое, спереди – сзади) и четырьмя сторонами света (четырьмя ветрами). В финском эпосе «Калевала» говорится о том, что первоначальное дерево (дуб) было слишком высоко (мешало солнцу, месяцу, тучам, застило свет) и в результате было срублено морским малюткой-великаном. «Положил он ствол к востоку, Бросил к западу верхушки, Раскидал он листья к югу, Разбросал на север ветки». О том же говорится и в загадках: «Когда свет зародился, тогда дуб повалился», «Лежит брус во всю Русь. Встанет – до неба достанет, а ляжет – так всю Русь обоймёт». Отгадками к обеим загадкам является слово «дорога», которое обнаруживает мифологическую связь с деревом, а также выводится из одного общего с деревом индоевропейского корня: deru/dr(e)u, dreu. С помощью Мирового Древа описываются и временные закономерности: деление года на сезоны, месяцы, недели, дни («Стоит дуб, на дубу двенадцать гнёзд, на каждом гнезде четыре синицы, у каждой синицы по четырнадцать яиц: семь беленьких да семь черненьких». «У меня есть дерево – на нём двенадцать веток, на каждой ветке тридцать листьев, одна сторона у листа чёрная – другая белая»); прошлое, настоящее, будущее – генеалогическое дерево. Трём частям Мирового Древа соответствуют три части человеческого тела: голова – крона, туловище – ствол, ноги – корни (сравните: англ. body – «тело» и древнеиндийское badhi – «дерево»). В загадке: «Ася разлеглася, кабы встала – небо достала, кабы руки – вора связала, кабы ноги – коня догнала, кабы глаза – увидала, кабы язык – рассказала» соединились три мифологических образа: дерево, дорога и человек, которые тянут за собой с одной стороны мифологему творения Вселенной из частей тела первого человека-великана (скандинавский Имир), а с другой – мифологему о боге, слившемся с Мировым древом (Один, Христос) и миф о творении человека из дерева (скандинавская мифология: мужчина-ясень, женщина-ольха; сказки о Пиноккио – итальянское «Pinia» – «сосна», Буратино – русское «бор» – «сосна», о Щелкунчике, деревянных солдатах Урфина Джюса и т.д.). С Мировым Древом соотносятся и три первоэлемента мира: ветви – огонь, ствол – земля, корни – вода. Во многих языках слово дерево обнаруживает связь с огнём в целом: прусское «garian» – «дерево» и русское «гореть», английское «fir» – «ель» и «fire» – «огонь». Если размотать всю цепочку, связанную с индоевропейским корнем «deru», от которого произошло русское «дерево», то получится целый сказочный мир: мировое дерево служит соединению разных мира, в том числе и потустороннего, «другого» мира. В мифологическом сознании в этот же другой мир чаще всего и ведет дорога, а в сказках он оборачивается лесом дремучим за тридевять земель (русс. диал. «дром» – чаща, заросли, древнеиндийское «drumos» – дерево, русс. «дремать» – букв. быть в трансе, в экстазе, в сне, подобном смерти) и древним (лес соотносится с бессмертием), в котором (в лесу) обязательно появится друг, который обязательно поддержит (от индоевропейского «*dher» –поддерживать, держать, дёргать) в трудном деле продирания через этот лес, сквозь заросли (драть, дёргать опять приводят нас к дереву) и трижды выручит из беды (от индоевропейского «*ter» – три и «der» – дерево. Лес подобен миру, космосу, который в силу своей упорядоченности связан с числом, подобен числовому ряду). Работа с так называемой «внутренней формой» слова (термин А.А. Потебни), т.е. ближайшими и отдалёными этимологическими значениями, очень эффективна при разборе и анализе любого литературного произведения, но особенно при работе над поэтическими жанрами. К этой работе непосредственно примыкает анализ всевозможных поэтических образов, литературных тропов и фигур. В художественной литературе, особенно в произведениях визионерского толка часто используется образ Мирового Древа. Мировым Древом является знаменитый дуб у Лукоморья в поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», ель во дворце князя Гвидона из «Сказки о царе Салтане…», Иаванна, Дарительница Плодов у Дж. Р.Р. Толкиена («Сильмариллион»), которая являлась людям в виде дерева, коронованного солнцем («со всех ветвей его на нагую землю капала золотая роса и земля зеленела ростками; а корни омывали воды Ульмо, а ветры Манвэ шептались с листвой»), древний пастырь деревьев Фангорн/Древень из «Властелина колец» того же Толкиена. В том же «Властелине колец» Белое Древо Гондора является не только эмблемой на знамени, но и знаком генетической связи мира людей с первыми мгновениями творения Вселенной («это сеянец Нимлота, порождённого Галатилионом, отпрыском многоимённого Телпериона, Древнейшего из Дерев»), залогом дальнейшего процветания мира. В произведениях реалистического направления архетипические образы тоже присутствуют, хотя и в более замаскированном виде. Чаще всего они появляются в неких узловых, судьбоносных моментах и способствуют их более масштабному и эмоциональному звучанию. Так размышления Андрея Болконского о жизни поднимаются до философского уровня благодаря мощной образности природы, прямого обращения к зеленеющему Дубу, за которым стоит мощный пласт языческой славянской и мировой традиции. Примеры можно множить, но наиболее эффективным в данном случае было бы предложить самим учащимся продолжить поиск, используя свой читательский опыт и начав с самых ранних, детских воспоминаний о сказках, загадках, поговорках и детской литературе. В результате они смогут ощутить единство образности таких разных произведений как «Чудо-Дерево» К.И. Чуковского, «Слово о полку Игореве», «Анчар» А.С. Пушкина и т. д., а так же ощутить бесконечность вариантов прочтения одного и того же образа. В отношении творческих заданий по ИЗО, то здесь наиболее плодотворным является использование изначальной метафоричности структуры первообраза: Дерево – мир, Дерево – время, Дерево – стихия, Дерево – человек и т.д., а так же многочисленные поэтические и литературные образы фольклора, детской литературы и ряда произведений взрослой литературы. Для изучения изобразительного искусства, декоративно - прикладного и архитектуры в курсе мировой художественной культуры архетип Мирового Дерева, как некий универсальный, организующей пространственный и композиционный принцип имеет огромное значение. Впервые схема Мирового Дерева появляется в эпоху неолита, распространяется во времена поздней бронзы и с тех пор главенствует в изобразительном искусстве вплоть до эпохи Возрождения, когда благодаря открытиям Джотто пространство картины начинает замыкаться в себе и автономизироваться. Для «эпохи Мирового Дерева» характерна двухчленная, симметричная структура изображения с главным объектом поклонения в центре и поклоняющимися по обе стороны от сакрального центра. Таковы композиционные схемы в искусстве всех древних цивилизаций (Египет, Месопотамия, Индия, Китай, Месоамерика и др.), христианском искусстве средних веков, ряде произведений Возрождения. С точки зрения творческого задания деятельность учащихся мажет быть направлена на построение эволюционных линий в рамках определённого образа (Древо жизни), семантического пучка (дерево - женское божество - птица), сюжета на основании единой композиционной схемы. Другой первообраз - Дорога, является горизонтальной проекцией Мирового Дерева. Она связывает между собой все объекты, которые обозначали мифологическое пространство, тем самым подтверждает его существование, является главным способом его освоения. На мотиве дороги/пути строятся все «волшебные сказки» (герои отправляются в путь за чем-то, в изгнание и т.д.), эпос (герои совершают подвиги во время странствия), многие произведения Нового времени (от «Божественной комедии» Данте А. до «Властелина колец» Дж.Р.Р. Толкиена). Само понятие движения, которое предполагает дорога, в древности имело двойственное значение: положительное или отрицательное, спасительное или гибельное (дорога могла вести по ту сторону бытия: «Дорога, да никто по ней не хаживал, никого за собой не важивал», «Если больной бредит дорогой, то умрёт», «Еду, еду – ни пути, ни следу, Смерть подо мной, Бог надо мной» – о путешествии по реке). Всё зависело от выбора: в любой сказке герой доходит до перекрёстка, который на вербальном уровне формулирует выбор или до объекта-испытания, которое определяет дальнейшую судьбу – съешь или не съешь кислое яблочко, убьёшь или пожалеешь «малых детушек» и т.д. Дорога становится испытанием-становлением героя, его судьбой («жизненный путь»). Загадка типа «тянется нитка, а в клубок не смотать» связана с понятием «нити судьбы», то же: «А что такое, что в узелок не свяжешь?», узел – знак судьбы, жизни и смерти. Дорога имеет начало и конец. Она начинается у порога Дома, который мыслился как центр мира, внутреннее пространство, оберегающее и защищающее человека от внешнего мира: «Знаешь, Фродо, как опасно выходить из дверей. Ступишь на дорогу – и сразу хватайся за ноги, а то живо окажешься там, куда ворон костей не заносил. Вот видишь тропку? Так это она самая ведёт через Лихолесье к Одинокой горе, а оттуда прямиком в тартарары», - говорит Бильбо, главный герой книги Дж. Р.Р. Толкиена «Хоббит», говорит своему племяннику, которому предстоит ещё более опасное, гибельное путешествие к Ородруину – Огненной горе, в которой должно сгинуть Кольцо Всевластья (Дж.Р.Р. Толкиен «Властелин колец»). Сколь бы не была бесконечно длинна дорога («Идёшь, идёшь, конца не найдёшь»), она должна кончиться у порога того же Дома. Дорога вдаль и вдаль ведёт, Под солнцем или под луной, Но голос сердца позовёт – И возвращаешься домой. Молчишь, глядишь, глядишь кругом, И на лугу увидишь ты Знакомый с детства отчий дом, Холмы, деревья и цветы (Дж.Р.Р. Толкиен «Хоббит, или туда и обратно» (перевод Н. Рахмановой)). Дорога как поиск самого себя, своей сущности – по этому древнему принципу строятся многие детские книги. В «Волшебнике Изумрудного города» А. Волкова дорога из жёлтых кирпичей ведёт каждого из героев к его сущностному предназначению: льва к смелости, Дровосека к любви, Страшилу к мудрости, а Элли к родительскому дому. Путешествие Алисы по Зазеркалью («Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла) – это путешествие по причудливому лабиринту детских фантазий к взрослению. Странствие Бастиана Балтазара Букса («Бесконечная книга» М. Энде) по стране Фантазии – это странствие в мире желаний, от желания быть самым красивым, самым сильным, самым умным, через жажду власти и быть любимым к единственному достойному человека желанию – любить других, прежде всего своих близких, и быть самим собою. Та же идея в «Маленьком принце» А. Сент-Экзюпери. На уроках литературы или дополнительного чтения каждое из вышеперечисленных произведений может стать предметом рассмотрения в качестве иллюстрации реализации древнего архетипа пути в современной литературе с выявлением специфических для каждой эпохи характеристик, что особенно рельефно смотрится в сравнении с мотивом дороги в мифе, волшебной сказке или эпическом произведении. Разговор о пути героев может быть дополнен заполнением игровых анкет по произведению, играми на прохождение испытаний, играми, в которых дети сами в парах придумывают «испытания» для своего товарища в роли героя-путешественника. По возможности рекомендуется реализовать постановку изучаемого произведения. Это облегчается тем, что чаще всего повествование строится путём нанизывания отдельных довольно завершённых внутри себя эпизодов, которые дети могут разыграть по группам, с тем, чтобы как можно большее их количество побывало в роли главных героев, а сама группа могла самоорганизоваться на малом эпизоде. В программных произведениях русской литературы архетип дороги тоже присутствует: это и сказочное путешествие Вакулы за черевичками в Петербург («Ночь перед Рождеством, Н.В. Гоголь), и дорога - судьба в «Метели» А.С. Пушкина, и дорога - инициация в «Капитанской дочке» того же Пушкина и т.д. Разговор с учащимися о знакомых произведения рассмотренных с необычной точки зрения может дать эффект высвобождения творческой энергии. Первообраз Дороги имеет преимущественное отношение к временной организации мира и поэтому менее поддаётся изображению. На уроках изобразительного искусства он может присутствовать в качестве ряда иллюстраций к литературному произведению с соответствующей тематикой, в виде карты путешествия, серии комиксов, кадров для мультфильма и т. д. Перспективное изображение дороги в пейзаже обязательно должно иметь в творческом задании некий метафорический подтекст: дорога домой, дорога к себе, дорога в одиночество и т.д. для стимуляции творческой фантазии. В мировой художественной культуре Дорога присутствует первоначально в виде реального пути, оформляемого символическими объектами природы (лабиринт пещеры), а позднее архитектурными формами (путь Солнца в храмах Карнака и Луксора, Дорога процессий в Вавилоне, маршрут Панафинейской процессии на Акрополе и т. д.). Начиная с эпохи Возрождения, Дорога становится объектом изображения, одним из главных агентов организации пространства картины, но при этом никогда не теряет смысловой метафоричности: от символа постижения веры на картинах художников Ренессанса, до символа ухода в никуда, в спелую рожь и крики воронья на последней картине Ван Гога или символа социальной модели как во «Владимирке» И.И. Левитана. Поиск символических подтекстов одного и того же образа в разных исторических, стилистических и национальных контекстах безусловно является весьма творческой задачей со многими неизвестными. Понятие Тени в качестве архетипического образа существует во всех культурах. В древности тень человека считалась его душой, двойником (у В. Даля приводится пример тени как «сени», отсутствия прямого солнечного света, и как души умершего, привидения). Потеря тени была равносильна утрате жизни. Наступить на тень означало нанести вред человеку (до сих пор дети так дразнят друг друга). Слово «тень» на русском соотносится с английским диалектным «teen» – «вред», «порча», «гибель», с именем греческого бога смерти Танатоса. В загадках зафиксирована, с одной стороны, пугающая похожесть тени на человека («Ходит без ног, рукава – без рук, уста без речи»), а с другой – фантастические нечеловеческие возможности тени («Идёт по соломе – не шуршит, идёт по воде – не тонет. Идёт по огню – не горит», «Чёрного ворона не могу догнать, если и догоню – не могу поймать», «Куда ни пойдёшь – она везде с тобою», «Что ты ни делаешь – и она то же, но помощи от неё не жди – никогда не поможет») и её относительная самостоятельность («Мету, мету – не вымету, несу, несу – не вынесу, пора придёт – сама уйдёт»). Во многих культурных традициях существует театр теней, игры с тенями. В русском фольклоре существует игра «зрячие жмурки», в которой вода должен по тени на стене (экрану) узнать играющих (водящий сидит лицом к экрану и спиной к играющим, которые идут вереницей между ним и источником света; чтобы затруднить задачу, дети использовали различные детали одежды и любые движения – хромали, горбились, пятились и т.д.). Образ тени, как тёмной стороны человеческой души очень интересно интерпретирован в ряде литературных произведений. В сказке Г.Х. Андерсена «Тень» герой Учёный гибнет в результате того, что в силу своей доброты и недальновидности, постепенно уступает Тени прерогативы Человека – добровольно отпускает Тень, обращается к ней на «вы», соглашается на роль тени при своей же Тени и т.д. В сказочной пьесе Е. Шварца «Тень», чтобы победить тень, необходимо не только вспомнить магическую формулу «Тень, знай своё место», но и пожертвовать своей жизнью («чтобы победить, надо идти на смерть» и что самое трудное – понять свои заблуждения и слабости). В романе английской писательницы Урсулы Ле Гуин «Волшебник Земноморья» молодой волшебник Гед в сражении с тенью «не проиграл и не выиграл, но, назвав Тень Смерти собственным именем, как бы соединил две половины своей души – стал человеком, который, познав собственное «я», не может оказаться во власти иной силы и сам повелевает своей душой, а потому тратит жизнь только ради жизни и никогда – ради разрушения, боли, ненависти или воцарения тьмы». В литературе первообраз Тени зачастую приобретает форму двойника и именно по этому как бы вторичному образу легче вести поиск в бесконечном лабиринте мировой и отечественной литературы. Здесь встанут в ряд и «Нос» Н.В. Гоголя, и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, и «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона и многие другие. В контексте мировой художественной культуры архетип тени может рассматриваться в связке с биполярностью мира, с оппозициями «свет - тьма», «день и ночь», «бытие - небытие». Наиболее известным в этом отношении является китайский символ ин/янь, несущий в себе идею диалектического единства и борьбы светлого и тёмного начал. Не менее значимым для славян было чередование чёрных и белых бусин, обозначающих течение времени, а для египтян смена света дворов и таинственного мрака помещений на пути Солнца в храмах Карнака и Луксора. Даже в десакрализованной «светотени» европейской живописи нового времени остался метафорический смысл и символика, недаром лик Иуды на фреске Леонардо «тёмен», затенён, а Христос сидит в «ореоле» светлого проёма. Анализ произведений архитектуры и живописи с точки зрения присутствия в них Света и Тьмы/Тени может внести дополнительные нюансы в понимание как стилей, так и авторской позиции. На занятиях по ИЗО можно использовать тот факт, что на оппозиции света и тьмы зиждется один из наиболее древних видов искусства - графика. К тому же это один из наиболее массовых видов искусства, с которым мы сталкиваемся повседневно, так что дети сами могут довольно свободно оперировать его выразительными средствами. Но это может быть самым первым приближением к первообразу Тени, в котором заключён некий больший, таинственный и магический смысл. Лучше всего он проявляется в образах народного фольклора. Иллюстрирование загадок о тени может дать очень неожиданные образные решения. Ещё интереснее воплощаются загадки в этюдах-пантомимах. Литературные произведения (в зависимости от возраста: сказка Андерсена для младших, пьеса и роман – для более старших, или в пересказе учителя для младших в качестве «опережающего знакомства» тоже могу послужить исходным материалом для первотолчка образной фантазии. Перед тем как перейти к фиксации впечатлений в виде изображения, очень интересно поэкспериментировать с тенью от одного и двух источников света. Мудрый старик/старуха - знакомый с детства образ. К каждому ребёнку он приходит раз в году и вручает подарки. Старец – «из стариков старик». «С рылями (лирами) старцы ходят по миру и поют думы… они же слепцы, хотя бы и не были ни стары, ни слепы» - таково определение Старца в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля. Слепота/провидчество/«думы»/мир – всё это укладывается в определение К.Г. Юнга архетипа Мудрого Старика, «архетипа духа, … скрытого за Хаосом жизни», который выявляется в таких образах, как мудрый волшебник, шаман и т.д. Это и знакомые нам с детства по русским народным сказкам «старые старички» с их добрыми советами и наукой (в том числе и Баба Яга, указывающая путь), и Добрый Доктор Айболит из сказки К. Чуковского, Гудвин из «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова (в ослабленном, пародийном виде), Дед Мороз, исполняющий желания и приносящий подарки, и даже Старый Олень из книги Ф. Зальтена «Бэмби», который сказал главные в жизни Бэмби слова: «Тебе страшно, когда ты один! Стыдись!». Этот ряд можно продолжить до бесконечности: Вещий Баян («Слово о полку Игореве»), Старый Финн («Руслан и Людмила» А.С. Пушкина), Волшебник из «Говорящего свёртка» (Д. Даррелл), Гэндальф/Митрандир/Серебряный Странник («Хоббит или туда и обратно», «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкиен), директор Хогвартса профессор Дамбладор (Дж. Роулинг, «Гарри Поттер и философский камень»), Учителя и Хранители острова Рок (Урсула Ле Гуин, «Волшебник Земноморья»), а позднее и сам Гед (Урсула Ле Гуин, «На последнем берегу») и т.д. Продолжение поиска само по себе может стать интересной творческой задачей. Само слово «старик» в русском языке восходит к индоевропейским корням «sta», «ste», которые в свою очередь являются основой таких слов как стоять (устоять, выстоять) и стать (становиться, явиться). Близкое индоевропейское слово «sthira» означает «крепкий, твёрдый, сильный». Семантически со словом «старый» связаны слова «стремительный», «страх», «страсть», «страдать», «строить» (творить), «стрела», которые в свою очередь могут оттенять и дополнять образ Мудрого Старика. Уроки литературы лучше всего строить не на одном произведении, а на сравнении одного и того же образа во многих произведениях (соответственно возрасту детей), что даёт возможность раскрыть разные грани в этом поистине неисчерпаемом первообразе. На примере «Властелина колец» можно проанализировать проблему истинного и ложного наставника (Гэндальф - Саруман - Денэтор). В романе Г. Гессе «Игра в бисер» множество раз описан Путь в наставничество: это и история самого Иозефа Кнехта и «Три жизнеописания» из собственных сочинений Кнехта. На примере двух последних произведений можно показать те грани, которые вносит ХХ век в интерпретацию десакрализованного образа Мудрого Старика. Живописные аналоги подобрать так же трудно, как представить горение духа Творца Саваофа Микеланджело под пеплом мудрой иронии. Возможно, это связано с принципиальной неизображаемостью «архетипа духа» как его определил К. Юнг. Это можно обсудить на уроках МХК и попытаться подобрать изобразительный ряд среди шедевров мирового искусства с рядом оговорок, так как критерий возраста здесь недостаточен. Наиболее близок к этому образу графический «Автопортрет» Леонардо да Винчи. Сюда же можно, с некоторыми оговорками, отнести живописные изображения Саваофа (росписи потолка Сикстинской капеллы), Бога - Отца из новозаветной «Троицы» («Троица» Мазаччо), Христа - Пантократора. Богатый изобразительный материал может дать китайская гравюра с изображениями многочисленных богов радости и долголетия (Будай - хэшана, Шоусина и др.), богов - покровителей ремёсел и восьми бессмертных. Эти персонажи тесно связаны с фольклорной культурой и благодаря этому сохранили долю иронии при всей серьёзности своих функций. Если детям на уроках ИЗО захочется нарисовать портрет Мудрого Старика, то лучше пусть они руководствуются словесным описанием. К Дж.Р.Р. Толкиену этот образ сошёл с репродукции картины немецкого художника И. Мадленера «Горный дух», которую он купил в юности во время своего первого путешествия в Швейцарские Альпы. «На ней изображён старик, сидящий на скале под сосной. У него белая борода, на нём круглая широкополая шляпа и длинный плащ… лицо у него насмешливое и добродушное». Таков прототип Гэндальфа (Х. Карпентер, «Дж.Р.Р. Толкиен. Биография»). Так чаще всего выглядит Мудрый Старик, суть же его, возможно, лучше всего выражена в стихах Бильбо о Гэндальфе: Воитель с гибельным мечом, Целитель с чуткою рукой, Мудрец со старческим челом, Навек отринувший покой. (Дж.Р.Р. Толкиен.. «Властелин колец») Впрочем, в последнее время появилось много иллюстраций к произведениям Толкиена, которыми можно пользоваться на уроках рисования. Богиня-Мать. Богиня-Мать присутствует во всех культурах мира и почти на всех языках мира слово «мать» звучит почти одинаково. Это один из самых древних и самых сложных и многоликих образов. В изобразительном искусстве он зафиксирован на уровне палеолита. Это и многочисленные скульптурные фигурки палеолитических Венер, и знаменитая «Женщина с рогом» из Лосселя, и загадочные фрески Тассили (т. н. «Белая Дама»). Далее следуют схематические изображения богинь плодородия неолита, многочисленные изображения Великих Богинь Древних цивилизаций, прекрасные лики древнегреческих богинь, образы Богоматери и т. д. вплоть до абстрактных фигур «Мать и дитя» Г. Мура. Составление антологии образов Богини - Матери, их сравнительный анализ во временной перспективе - неисчерпаемый материал для работы по линии изучения мировой художественной культуры. Мифологические основы этого образа могут быть предметом рассмотрения как на уроках МХК, так и на уроках литературы и ИЗО. С точки зрения мифологических основ Богиня - Мать прежде всего соотносится с творческим созидательным началом в природе. Богиня-Мать у истоков творения мира. На ранних стадиях истории человечества, видимо, вся природа представлялась в виде женского божества: отсюда её вездесущность – она и «Мать Сыра Земля», она же – Богиня Неба: «Днём свет божий затмевает, Ночью землю освещает – Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит». Довольно поздний литературно-сказочный образ у А.С. Пушкина воспроизводит древние функции Богини-Матери. Разницу между образом Матери Матерей, Природы-Матери и современным пониманием природы как ландшафта очень хорошо почувствовала и передала финская детская писательница М.-Л. Миккола: «Вершина скалистой гряды сразу зашевелилась, задвигалась. Зашатались деревья. Это Природа-Мать с великим трудом пыталась подняться. Её тело вросло глубоко в землю, и его оплели крепкие корни можжевельника, сосен и елей, а в волосах гнездились птицы. Она открыла глаза – это оказались два чистых родника…. <…> голос её прошумел как ветер: все слова мои иссякли, теперь я только ландшафт без конца и без края. У меня больше нет никаких надежд, никаких желаний. Я ни о чём не думаю… Я только существую. Человеку дана страсть бесконечно стремиться к чему-то. Даже к чему-то большему, чем я сама… Вопросы жизни и смерти решаются не здесь… Люди должны сами отыскать заветные слова…» (М.-Л. Миккола, «Анни Маннинен»). С помощью образа Богини - Матери наши предки описывали не только макро-, но и микрокосмос – дом. Две главные вещи в доме, печь и матица (балка поперёк всей избы, на которой держится потолок) в загадках уподобляются матери: «Мать черня, дочь красна, сын голенаст, выгибаться горазд» (печь, огонь, дым) и «Мать в избе, рукава на дворе» (матица), причём если печь связана с землёй, то матица – с небом. Небо и земля, крыша и основание, средоточие дома - печь смотрят на нас одним и тем же лицом женщины-матери, с которой связаны небесно - голубой и красный цвет. Небесное и земное соединяются в более позднем, с исторической точки зрения, образе Богоматери и так же проявляются в цветовой символике - её одежды красного (плащ - цвет земли) и синего (платье - цвет неба) цвета. Богиня-Мать связана с водой, как первозданной стихией, из которой возник космос. Индоевропейское слово «mater» (мать) является композитом из индоевропейских слов «mad» (влага) и «ar» (вода), то есть представляет как бы удвоение живительных Вод или сосуд, содержащий влагу жизни. Из пены морской рождается Афродита, славянская Макошь покровительствует колодцам и источникам, волосы женщины уподобляются дождю, ряд сказочных женских персонажей связаны с водой – Царевна-Лягушка, Царевна-Лебедь и т.д. Женский (материнский) персонаж замещает Древо Жизни (стоит под ним или рядом с ним), владея плодами жизни/бессмертия – золотые яблоки Гесперид, яблоки Идун в скандинавской мифологии, райские яблоки. Имя ветхозаветной Евы, которая сорвала яблоко с Древа познания, обозначает «жизнь». Молоко богини жизни приравнивается к соку Дерева жизни. Ромула и Рема волчица кормила молоком под смоковницей богини Румины, которая в Риме надзирала за вскармливанием младенцев. Этимология её имени связана с понятием кормящая грудь «ruma», а сок смоковницы белого цвета и напоминает молоко, отсюда само название города Рим может переводиться как «кормящая грудь», а все его граждане являются молочными братьями и сёстрами у единой богини-кормилицы. Это же молоко, дарующее бессмертие, разлито по ночному небу («Млечный путь» – молоко богини Геры, которое разлилось по небу, когда она резко отпрянула от подносимого к ней младенца Геракла), оно же падает с небес в виде дождя. Великая Мать поит землю своим молоком-дождём сама, в виде дождевой тучи, в виде небесной коровы или оленихи/лосихи (см. подробнее в книге Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян»). Старославянское «груды» – капли дождя. Молоко течёт «молочной рекой среди кисельных берегов» в сказках (обратите внимание, что этим молоком нельзя пренебрегать). В русской народной сказке «Крошечка Хаврошечка» многоликость Богини-Матери очень наглядно передана через ряд последовательных трансформаций: умирая (сливаясь с Матерью Сырой Землёй), мать оставляет дочери Корову-помощницу (небесная корова), которая делает всё (особенно подчёркнуто задание, связанное с прядением: «пять пудов напрясть, наткать, побелить, в трубы скатать»), кости коровы прорастают чудесной яблоней (серебряные веточки, золотые листья – аналог Древа жизни), а к нему за яблоком (за жизнью, молодостью, бессмертием) подъезжает красный молодец и т.д. – круг жизни повторяется. Как подательница благ Богиня-Мать кормила, поила, одевала. Интересно в этом отношении обещание сестёр в «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина «родить богатыря», «наткать полотна» и «приготовить пир на весь крещеный мир» - некогда единый образ богини распался на три персонажа и выбор одного из них приводит к мести двух других в весьма крупных масштабах (кстати, «баба Бабариха» – одно из имён всё той же богини). В русской народной сказке, которая послужила источником для А.С. Пушкина, царица рожает 34 ребёнка: 33 мальчика и чудо-ребёнка: «ножки по колено серебряные, ручки по локотки золотые». Последний спасает своих братьев из вод морских, накормив лепёшками, замешанными на материнском молоке. В ведении Богини-Матери было плодородие земли в целом, в результате чего её лики менялись в связи со сменой сезонов. Многочисленные богини плодородия (Деметра, Церера, Иштар, Исида) позднее сменяются женскими образами аллегорий сезонов. «Матушкой-весной в цветном платьице, матушкой-зимой в саване» - загадка о черёмухе соединяет в себе сразу три образа: материнство/древо жизни/сезоны. В связи со сменой сезонов менялся лик Богини-Матери: весной её лицо дышало девичьей нежностью, летом – зрелостью молодой женщины, осенью – мудростью заката человеческой жизни, зимой – холодом увядания старости. Она одновременно была и девушкой, и зрелой женщиной, и старухой. В кельтской мифологии богиня Зимы, злая одноглазая богиня Кайблеах (в переводе «старая женщина»), которая всё замораживает своим жезлом, 1 февраля отправляется на остров Юности и, искупавшись на рассвете в источнике молодости, становится богиней весны – юной Бригиттой (жезл её зацветает белыми и жёлтыми цветами). В сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная королева» Герда побывала и в царстве Зимы у Снежной Королевы и в царстве вечного Лета, в заколдованном саду Старушки-колдуньи, где цвели «цветы всех родов и всех времён года» (правда, здесь молодость со старостью поменялись местами). Исключительно интересный в этом отношении образ создал в «Бесконечной книге» М. Энде – образ мамы Айолы из Дома Перемен, что стоит в Розовом Лесу. Образ, который соединяет образ Матери-кормилицы, Древа-жизни (плоды, которыми она кормит, растут прямо из неё, а сама она цветёт от радости и засыхает от печали), Материнства как летней, цветущей поры времени и всеохватывающей, безотчётной неиссякаемой, жертвенной, избыточной материнской любви («и хороший, и плохой <…> на любовь и на покой всё равно имеешь право»). Отрывок из «Бесконечной книги» может стать основой для очень интересного и многогранного осмысления проблемы материнства . Лик Богини-Матери менялся, но сама она оставалась прежней в круговороте времени, в круговороте вечного возрождения и обновления. Обновление жизни, по логике мифа было возможно только в смерти, поэтому та, которая давала жизнь, её же и отнимала. «Лёг в мать сыру землю» – значит умер согласно толкованию, данному В. Далем. Многочисленные имена Богини-матери в сказках связаны как с жизнью – Елена, Анастасия, так и со смертью – Мария, Марина, Марья-Моревна. В её руках была нить жизни, нить судьбы, она создавала её, она же её и прерывала (три мойры, одна из которых пряла, другая отмеряла, третья – отрезала; богиня Макошь – божественная пряха; «нить Ариадны» и т.д.). Предметы, связанные с прядением (веретено) в сказках прямо влияют на жизнь персонажей («Спящая царевна», «Морозко», «Бабушка метелица» и т.д.). Образ Богини-Матери с ребёнком на руках (в стадии выхаживания ребёнка) как символ материнства встречаются реже и являются порождением более поздних эпох. Для европейской культуры это образ Богоматери (от иконы до Мадонны Возрождения и многочисленных символических изображений матери с ребёнком в современном искусстве, которые прочитываются именно в контексте христианской традиции). Глубинное философско-религиозное истолкование этого образа в духе христианства как «Материнство-дитя-жертва-спасение человечества» возможно на уроках МХК. В отношении же уроков рисования лучше следовать мудрости народной традиции, которая сфокусировалась на светлой идее Рождения-Рождества, превратив Рождество в Рождественскую сказку со всеми атрибутами сказки/мифа: здесь и музыка небесных сфер (ангелы), рождественская звезда, экзотические короли мира (волхвы), представители животного и растительного мира (корова, осёл, солома), соединение сезонов (тепло библейского Вифлеема и мороз Рождества европейских стран; в этом отношении очень интересно стихотворение И. Бродского: «мело, как только в пустыне может зимой мести…», «Рождественская звезда»), тьма ночи и слепящий свет кометы – и всё это под сенью Новогодней ёлки. Тема материнства, как Вечная тема присутствует в любой программе по рисованию и довольно трудно реализуется детьми в силу их психологической незрелости и неумения (технического) передать чувства людей через их изображение, мимику. Истолкование этой темы с позиций мифологии даёт куда больше пищи для фантазии и творчества. Одним из первых заданий может стать задание изобразить Мать–Сыру Землю именно как Землю-Женщину, которая даёт жизнь всему сущему. К этому же ряду относится образ Богини - Мирового Древа, повелительницы Времени (сезоны, лики возрастов, божественная пряха нити судьбы). Дом, уподобленный Матери/женщине - ещё один интересный с точки зрения изобразительной образности вариант. Поэтическая картина-метафора о молоке-звёздах, дожде и молочной реке тоже может стать предметом очень интересного изображения и т. д. На игровом уровне идею материнства как взаимоотношений Матери и ребёнка можно прожить через детский фольклор. Это и многочисленные колыбельные, присказки по типу «потягунчики-порастунчики», «качки», «ладушки», игры по типу «Коза», «Сорока» и т.д. Детям можно предложить посоревноваться в том, кто вспомнит больше подобных стишков. Или, в случае отсутствия знания оных, предложить проиграть всё по готовым текстам (кто-то играет роль ребёнка, кто-то – взрослых). Очень интересны для инсценировок в виде пантомим-загадок колыбельные. Дети могут группами готовить свою пантомиму, а потом представлять её на суд зрителей, которые должны идентифицировать сценку с текстом (набор текстов готовится заранее). Игра может закончиться иллюстрированием колыбельных. В детской литературе (так же как и в сказках) взаимоотношения Мать-ребёнок редко становятся предметом прямого рассмотрения, чаще эта тема рассматривается в потенции (или как нечто утраченное, или в свете отчуждения между миром взрослых и миром детей). Как общая атмосфера, дух материнства наиболее всеобъемлюще воплощён в серии повестей Туве Янссон о Муми-Тролле. При желании можно привлекать ряд сценок из этого произведения для постановки и иллюстрирования. Игровую ситуацию проживания материнства/детства очень удачно предлагает книга Дж. М. Барри «Питер Пэн». Питер Пэн, мальчишки и даже некоторые пираты приглашают Венди быть их мамой, и она вполне серьёзно выполняет эту роль. На основе двух глав книги: «Маленький домик» и «Счастливое семейство» можно поставить спектакль-импровизацию (строительство дома, представление каждого из мальчишек, семейный вечер). Вернуться к списку публикаций